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录成言，在其于昭苏苦学的岁月，画案前的地砖被他踏得一换再换，速写习作逾万，废画何止三千，有意无意中实践了穷而后工的诗文创作规律。于是由制作而笔墨，由写实而写意，艺术境界得以升华。

就笔者所见其有限的几幅大作，由那笔踪墨迹的变化看得出他笔墨修养的深厚底蕴,从不满足于已有成绩的精神升腾。

2005年的《塔克拉玛干野驼》，不是你常见的驼铃声声的商旅步履，而是大笔焦墨狂扫的野驼群奔的狂飙；是年的《汗血印象》，以更浓重的焦墨在黑白参差错落中写出骅骝奋出骏步争雄的意象；《雪山神骏》则在黑白阴阳分割的起伏跌宕中演奏出黑鬃白鬣舞雪的交响。

这几张画的优长是大势的激情把握，可商榷处是变形的度，即意象并非抽象的差异。或许是这种度的调整，其后的几件新作似乎发生了造型写实度的回归。

如2010年的《跨越》之群马，马形稍具结构，马与马之关系略显分别，浓墨中充以淡墨，而气势仍然是那么雄强；从2008年的《月光漠舟影如山》到2010年的《古道佛光》又将大的块面塑造法改为若断似连的焦墨线型造型法，并施以赭墨浑染基调，这其中既有造型尺度的调整，亦在赭石调子的运用中将那大漠风沙与称为沙漠之舟的驼群结为意象的整体，复进而在留白中现出一缕雾带或一轮佛光，是否又可视为意境和心灵的升华呢。

如果其然，在造型的调整中由“不似”的抽象实验回归“不似之似”的意象，是将中国意象美学区别于西方抽象美学的调整；在内美的探索中，是由较为抽象的、宏观的气势挥扬，向内心世界精神、魂灵抒发的转移。