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中国画的另外一种形成？

中国人向来最崇尚以书面文字作为传递知识与智慧的方式，但他们也一直都知道，有些种类的知识无法轻易以文字传递。就以对于绘画最微妙、最内在的感知而言，通常都是师徒间口传心授，仅偶尔公之于世，付印为山水画或关键鉴定“秘诀”的文集或随笔，但精简或稀释之处在所难免。即使在中国论绘画类的文献中，这种情况亦不例外，尽管直到近代，中国这方面著作众多丰富，无疑是世界之冠。

　　因此，以往不曾出现本书这样的著作，也就不能单纯归因于几百年来受到的忽视。本书的诞生，有赖于难得的机缘巧合—结合当代数一数二的中国传统鉴赏巨擘王季迁，以及拥有双重语言文化背景的提问者、诠释者徐小虎，后者具备知识、热情与耐心，引导王氏道出他可能一辈子也不会形诸文字的东西。透露这么多并不符合传统的观点，之所以如此，是为了回应本身就属非传统或传统上不会提出的问题。

　　本书胜义繁多。仅就中国艺术家、收藏家的养成，以及如何让见解更敏锐的论述而言，本书就颇值一读，远非早先那些简略而传统的叙述可相比拟。我们可从中洞悉收藏的通则，例如宜让藏品内容保持流动，透过买卖或与其他藏家交换而改变，如此可同时提升藏品的品质与自己的眼力。我们可得知赝品的原委，如何制作，又（有时）可以如何察觉。我们也学到，那些传统“主流”中占有稳固地位的鉴赏家（王氏在这个角色上的条件当然更杰出）如何看待不同的主要与次要大师，为何会认为董其昌高过后来追随古典派的人，而牧溪的成就（在他们眼中）又为何因笔墨的弱点而黯然失色。我们也学到许多纸与绢、墨与颜料与毛笔的知识，还有墨施于纸上、墨或颜料施于绢上等无数的讲究。

　　最后一项—笔墨或用笔—乃本书主旨，而如果认同书中见解，那么笔墨也正是（至少过去七百年左右）中国画家与评论者最念兹在兹者。诚如徐小虎在（当时的）引言中指出，这种强调很有价值，可矫正西方学者在中国绘画著作中忽略或低估此艺术层面之弊。

　　在此也要提醒读者，不应过度解读王氏某些强调笔墨重要性的主张，或是忘记参照他别的论点。他在书中提及，曾与孔达（Victoria Contag）合著一本中国画家与收藏家印章的著作，也在别处谈到，该书曾遭人误用，将画作印章与书中比对，作为主要的鉴定工具。类似的危险，本书也可能有。笔墨是鉴赏中国画的重要准则，但仅是准则中的一项。笔墨有可能是判定真伪的决定性因素，此时原作与仿作的区别，可能主要取决于对大师之“手”的认识；但另一方面，在判断品质高低时，完全成功的画作必定是一连串不间断的力道与坚强的关系，从单一笔墨，透过笔墨建立的形式与形式结构，直到整个构图，此时笔墨乃是其中最小—或者说最基本的组成。王氏喜用歌剧作类比，他认为歌声（笔墨）最为重要，而熟悉的剧情（画作）正好有助于将注意力聚焦于此风格元素。的确，许多较晚期的中国画，特别是构成王氏鉴赏传统的核心作品，如果纯就画作来看，往往并不动人，但是这里有两项重要的“但书”：首先，对歌剧的态度已经转变，不论歌声多么优美，现在大多数评论者与听众也要求它具有戏剧性—观众当然知道故事，不过他们熟知哈姆雷特的故事，却仍一再观赏推陈出新的重演；其次，如果这种类比能完全成立，那么宋元名作—如黄公望或王蒙的重要山水画—近似的仿作或“表演”，只要笔墨够好，就可视为第一流作品，但事实上，整个中国绘画史从未有过这种案例，绘画从来就不是纯粹的表演艺术，如上述类比可能产生的推论那样。